Historia de la chirimia

La chirimía La chirimía, además de ser un instrumento, es un formato instrumental del Pacífico Norte colombiano. Como instrumento aerófono que llegó al Nuevo Reino de Granada con los españoles y tuvo mucha popularidad en todos los centros coloniales; fue rápidamente acogido por los músicos indígenas y también por la población esclavizada. Este aerófono es el antecesor del oboe. John Schechter argumenta que este instrumento recibió el nombre de gaita o dulzaina en la mayor parte de España y que en Cataluña se llamaba xirimía —nombre que se haría más popular en el Nuevo Mundo—. Como plantea Schechter la inmensa propagación de este instrumento en toda América Latina se debe probablemente a la política de la Iglesia colonial española de promover la chirimía nativa y sus antiguos contextos como símbolo de cristiandad. En Costa Rica, Salvador, Nicaragua, Guatemala y México la chirimía acompañó ceremonias religiosas (Schechter, 1985: 699). Al igual que en Colombia y Ecuador, en todos estos países la chirimía fue reemplazada por otros aerófonos que siguieron recordando sus melodías al ritmo de cajas y tambores. La chirimía que se recreó en las comunidades indígenas y negras no es el mismo instrumento que acompañaba a los ministriles en España y que llegó a los principales centros coloniales. Como señala Egberto Bermúdez,La tradición de interpretación de los instrumentos de los ministriles era difícil de mantener debido a la complejidad de la fabricación de estos instrumentos como sacabuches y chirimías, los cuales se importaban desde Italia. Por ese motivo esas chirimías no son las mismas que usan los campesinos indígenas de América (Bermúdez, 2003: 44). La chirimía que adoptaron estas comunidades correspondió a un pequeño oboe de madera de unos 30 centímetros que disponía de 6 huecos, producía un sonido gangoso y su registro no llegaba a una octava (Entrevista a Arcesio Rodríguez, músico de chirimía caucana, en Miñana, 1997: 99). Este instrumento sigue estando presente en el territorio caucano y nariñense con las flautas de caña que se llaman chirimía y los conjuntos que también reciben este nombre. Imagen 1 Imagen 2En el Pacífico Norte la chirimía es un formato instrumental integrado por redoblante —o caja—, tambora y platillos en la percusión, y por clarinetes y fliscornos o bombardinos en los vientos. Anteriormente el clarinete no estaba tan presente y a cambio se interpretaba la flauta de carrizo y de millo que cumplían el rol del clarinete. Inicialmente estas flautas acompañaban y adornaban las melodías cantadas y más adelante éstas asumieron todo el rol melódico.El rol del clarinete consiste en recorrer la melodía para luego llegar a la improvisación. El clarinetista o “clarinetero” en la segunda parte del desarrollo melódico en un trozo musical acude a la improvisación melódica, para que se pueda conjurar ante los coterráneos que si es verdaderamente un ejecutante de clarinete; así, no basta la melodía sino que tiene que llegar a un desarrollo o un nivel improvisatorio en la pieza Audio 1 El bombardino es un instrumento marcante y ejecuta el rol de bajo haciendo desplazamientos por cuarta, quinta y a veces sexta. El redoblante subdivide las zonas rítmicas de cada pieza y hace variantes sobre ellas. La tambora es un acompañante que realiza movimientos de bajo marcando el régimen acentual. En la chirimía, es la tambora la que define el “ritmo” o el “golpe”. Por otra parte los platillos, tienen la misión de desarrollar síncopas irregulares —es decir, que van a contratiempo—. Los platillos se construyen con un material de lámina galvanizada que al calentarse le da el efecto sonoro al instrumento. En un principio el platillo de banda militar no se usaba y eran más comunes los semilleros e idiófonos como las maracas y la guacharaca. A esta base del formato de chirimía se le ha añadido el saxofón, cuya función es melódica y también de acompañamiento a la improvisación de los clarineteros. También es cada vez más común ver que el saxofón improvise y asuma un rol protagónico dentro del formato.A partir de este breve recuento de las transformaciones de la chirimía chocoana, analizaremos los elementos que influyeron en el posicionamiento de formato como emblema musical del Pacífico Norte, dentro de un contexto de relaciones de poder, colonización y adoctrinamiento. Por un lado, la chirimía nos cuenta una historia de asimilación; los afrodescendientes se apropian de los instrumentos europeos y los acogen en medio de una doctrina católica que utilizó la música como herramienta para diseñar sujetos sociales. Por otro lado, la chirimía se relaciona con una historia de resistencia; una vez el pueblo se ha apropiado de ella, sectores hegemónicos como la iglesia la tachan de música impropia, grotesca y vulgar. En este sentido, la chirimía y las estridencias en la ejecución de sus instrumentos se convierten en un vehículo para afirmar una forma de ser negro y una forma de ser chocoano. Este artículo incluso explora las razones por las cuales la chirimía es considerada el conjunto instrumental emblemático del Pacífico Norte colombiano aún cuando entre otras razones el costo de los instrumentos es muy alto y por lo tanto su ejecución se limita a las cabeceras municipales más importantes de la zona como Quibdó, Tadó, Istmina, Condoto y Rio Sucio, y aun cuando los formatos que predominan en el eje musical son el sexteto y el conjunto de tamborito.Contexto histórico Las comunidades negras llegaron al Pacífico a finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII en calidad de esclavizados debido a la demanda de mano de obra por parte de la empresa española para la obtención de oro en los diferentes yacimientos (Sharp, 1975; West, 1957). Antes de 1690 el Chocó estuvo poblado solamente por las comunidades nativas indígenas y por unos cuantos colonos que no lograban “domesticar” a estas comunidades. En el siglo XVII se acentúa la mano de obra esclava en el Pacífico colombiano, mano de obra que desde finales del siglo XVI ya había sido pedida por la élite de los centros mineros a la Corona española. Según William Sharp, el auge de la minería de oro en la zona del Chocó se dio entre 1725 y 1785 y entre 1759 y 1782, se duplicó el número de esclavos en la región (Sharp, citado en Colmenares, 1989: 131).Como narra Sergio Mosquera 1, durante el siglo XVII y principios del XVIII “el apogeo de las mercancías estaba atado irremediablemente al oro porque no existían sectores manufacturero, encomendero ni de hacendados que fueran una alternativa de consumo” (Mosquera, 2002: 100). Como el oro era la única alternativa económica, el Chocó experimentó una grave crisis durante el siglo XVIII; el cierre del río Atrato para controlar el contrabando produjo una fuerte caída económica en la región. Para Mosquera “la crisis del siglo XVIII pudo ser propicia para que muchos esclavizados consiguieran negociar su libertad con unos amos al borde del colapso económico; de esta manera se acentuó más la crítica situación del régimen” (Mosquera, 2002: 118). Por lo tanto, aunque desde un punto de vista económico y comercial el siglo XVIII fue difícil para el Chocó y específicamente para los asentamientos coloniales a lo largo del Río Atrato, éste significó la posibilidad de asentamiento y apropiación territorial de los afrodescendientes en calidad tanto de libres como de cimarrones.El siglo XIX trajo consigo un interés por parte de los nuevos comerciantes extranjeros y terratenientes, quienes continuaron con una sociedad señorial basada ya no en las cuadrillas mineras sino en el comercio extractivo y en las importaciones. Como señala Orian JiménezPor un lado la forma como las elites locales y regionales pensaron la integración del Chocó al Estado Nación fue más de aprovechamiento para sus propios intereses que de integración territorial y política al Estado Central. Por otro lado, la usurpación de las tierras de los negros ocurrió sin que ninguna autoridad interviniera en el asunto; así, la apropiación de la tierra pasó casi sin mediación alguna de los amos coloniales dueños de los reales de minas, a los alcaldes del poder regional del Chocó que no todas las veces pertenecían a esta provincia. El asentamiento en la explotación de las minas no había sido cosa del pasado pues hasta mediados del siglo XIX permanecía vigente (Jiménez, 2002: 140). A finales del siglo XIX la navegación a vapor facilitó no solamente la explotación de oro que ya para esta época decaía, sino también la explotación de maderas finas, caucho y raicilla. Por su posición estratégica en el río Atrato, que desemboca en el Atlántico, Quibdó se convirtió en un eje fundamental para el comercio de la región. Antes del siglo XIX los terratenientes del Cauca tenían el control sobre las cuadrillas mineras en el Chocó. Con las guerras de independencia y la abolición de la esclavitud durante el gobierno de José Hilario López en 1851, la economía colonial se transformó en una nueva política económica de extracción en la cual los comerciantes de Cartagena cumplieron un rol fundamental (González, 2003: 62). Como señala González “con la abolición de la esclavitud no finalizan de por sí las relaciones señoriales. Pero con la nueva dinámica mercantil producto de la exportación se generó otro tipo de relaciones, como la transición al trabajo asalariado”. La migración negra a Quibdó empujó a la población indígena a las cabeceras de los ríos y se convirtió en población asalariada que demandó nuevos bienes de consumo y atrajo “el establecimiento de las primeras tiendas y casas comerciales tanto de quibdoseños como de cartageneros” (González, 2003: 64-65).A finales del siglo XIX también llegaron a la escena comercial de Quibdó los sirio – libaneses, quienes se dedicaron tanto a la exportación de oro, platino y madera como a la ganadería y al cultivo de caucho; además lideraron la importación de telas, víveres y ferrería. Según González, los sirio - libaneses “se convertirían en un sector de gran poder económico, jalonador de la economía y el desarrollo chocoano en la primera mitad del siglo XX” (González, 2003: 85).Es dentro de este contexto de economía extractiva que tiene lugar la llegada de los instrumentos de banda europea a los principales asentamientos comerciales como Quibdó, Condoto, Istmina y Tadó. Además de la inclusión de estos instrumentos llegaron géneros de moda en la escena nacional e internacional como la contradanza, la jota, la mazurca, el vals, la polka y pasillo. Otro de los principales factores que intervinieron en la llegada de repertorio e instrumentos europeos al Pacífico Norte, fue el fortalecimiento de las misiones católicas en las cabeceras municipales dirigidas a la población negra. La música en este sentido, fue un instrumento de enorme importancia para la expansión y promoción de la doctrina católica la cual se fortalece con la llegada de los misioneros claretianos a Quibdó en 1909. Imagen 3Los Claretianos llegaron después de la salida de las misiones franciscanas y su llegada significó el comienzo de una nueva etapa en la educación para la población. Napoleón García, sacerdote de Quibdó, cuenta que los primeros instrumentos de origen europeo llegaron con los misioneros claretianos al Chocó:Fueron los padres Antonio Anglé, Medrano, Isacc Rodríguez quienes trajeron los primeros instrumentos. Éstos además, hicieron escuela de música y en ella enseñaron a leer partitura a los músicos populares. La música ha sido siempre un elemento didáctico de mucha importancia para la vida de la iglesia. Los misioneros desde la antigüedad siempre enseñaron a la gente a cantar y tomaron en la música, en los cantos, en los instrumentos musicales una manera de educar y sobre todo de enseñar la doctrina cristiana (Entrevista realizada a Napoleón García en Quibdó el 3 de octubre de 2006).Aunque estos instrumentos estuvieron presentes desde los siglos XVII y XVIII, el rol de los claretianos estuvo enfocado en la enseñanza musical y creación de la escuela, la banda y los coros en los centros poblacionales. En 1935 llegó a Quibdó Isaac Rodríguez y con su llegada la educación musical se convirtió en un eje fundamental del proceso evangelizador del Vicariato de Quibdó. Caicedo Licona señala que fue en 1948 cuando Isaac Rodríguez “tuvo la feliz iniciativa de fundar una escuela parroquial de música para fundamentar y germinar convenientemente la semilla artística traída de África. En dicha escuela enseñó solfeo y composición musical” (Caicedo, 2003: 74-77). La escuela de música a cargo del Padre Isaac Rodríguez hizo que la doctrina musical de Quibdó se personificara en él, a tal punto que todavía después de más de veinte años de su fallecimiento los pobladores del municipio siguen considerando al sacerdote como el máximo estandarte de la educación musical chocoana. Muchos de los castigos y las prohibiciones dentro del esquema educativo para la educación adecuada de la “semilla africana” que se impartieron en esta escuela estuvieron relacionados con la cultura popular chocoana: los niños del coro y de la banda debían hacer su interpretación solamente para “Dios”. De manera explícita el sacerdote muchas veces rechazó la chirimía y la música popular, hasta el punto de llegar a satanizarla. Según Neyvo Moreno, “A él no le gustaba la chirimía. Porque él decía que eso era música para gente así… pues como de poca valía” (Entrevista realizada a Neyvo Moreno en Quibdó el 12 de Septiembre de 2006).En el caso específico de Quibdó, la escuela de música fue un escenario fundamental en el entrenamiento de los músicos en los instrumentos de viento y la lecto - escritura. A pesar de la estigmatización que hizo la iglesia sobre la chirimía y de su prohibición explícita de utilizar los instrumentos de la escuela en espacios profanos de la calle, los discípulos de esta escuela se valieron de las herramientas técnicas y teóricas aprendidas para mostrar su capacidad y virtuosismo en escenarios festivos y reuniones domésticas. La chirimía fue considerada por la iglesia como música vulgar y “poco digna” porque por lo general, era interpretada por los sectores campesinos y populares; por músicos sin formación en lecto – escritura que amenizaban bailes y fiestas patronales en las calles de los pueblos. En el momento en el cual los alumnos de la Catedral -quienes se habían formado con el Padre Isaac Rodríguez- se apropian de la chirimía, se encuentran con el rechazo de la iglesia, al tiempo que inician un proceso de legitimación de esta música dándole un status que más adelante tendrá mucho que ver en la inclusión del formato dentro de los discursos de identidad chocoana.La chirimía se constituye en símbolo de asimilación en la medida en que adopta instrumentos y repertorios europeos, pero también en símbolo de reafirmación porque en ella se interpretan géneros musicales “propios” y porque su sonoridad y performance implican unos comportamientos, unos gestos y una cosmología relacionados con su condición de afrodescendientes.Asimilación y reafirmaciónLa doble dinámica de asimilación y reafirmación de elementos propios en las comunidades negras puede ser vista en los géneros que se interpretan en los formatos del Pacífico Norte. Dicha dinámica da cuenta a la vez de unos procesos de negociación entre “lo propio” y “lo ajeno”. Vemos por ejemplo que de hecho, los músicos chocoanos clasifican su repertorio en dos grupos: “aires autóctonos” y “aires influenciados”. Los “autóctonos” son los que conservan mayores elementos africanos y los “influenciados” “son aquellos en los que se pueden diferenciar los elementos afro, europeos e indígenas” (Valencia, 2008: 25) 2. Los aires “autóctonos” están a la vez relacionados con unas maneras específicas de “ser negro”: bailes histriónicos, pantomima, ritmos sincopados, estridencias en la ejecución de instrumentos melódicos. En palabras de Heriberto ValenciaHay bailes tradicionales como la jota, la danza, la contradanza, la polka, la mazurca, el fox trot, etc. Y también hay bailes propios del sentimiento negro como el abozao, […] el bunde chocoano, está la moña y así una serie de bailes que son producto del sentimiento, las características del negro (Entrevista realizada a Heriberto Valencia en Quibdó el 15 de septiembre de 2006).Aires musicales “autóctonos”:abosao, aguabajo, porro chocoano, tamborito, bunde, saporrondón y son chocoano entre otros. En repertorio vocal el alabao, el gualí y los romances. Audio 2 Audio 3 Audio 4 Audio 5 Audio 6 Audio 7 Audio 8Aíres “influenciados”:jota, danza, contradanza, polka, mazurca y pasillo entre otros. Audio 9 Audio 10 Audio 11 Audio 12 Para los músicos del Chocó la percusión y la “exageración” de las propiedades tímbricas son fundamentales dentro de la apropiación de los “aires musicales autóctonos” y el fortalecimiento de “aires musicales influenciados”. El tambor desempeña un rol protagónico mientras que instrumentos de viento como el clarinete, el saxofón, la flauta sustituyen las voces de los solistas o cantaores y relucen con sus improvisaciones. Encontramos cualidades raucas y broncas en todos los instrumentos; aunque algunos sean de origen europeo, su uso y temperamento manifiestan la agresividad emotiva y efusiva del negro. En este sentido el músico no se preocupa tanto de la sonoridad precisa y prefiere el toque que se suele calificar de “sucio” (Valencia, 2006: 23). El formato chirimía encarna la doble dinámica de asimilación y reafirmación y a la vez, por la forma en que está constituida y por el contexto festivo dentro del cual se desenvuelve, invita a experimentar todos aquellos elementos que se relacionan con formas de ser “afro”.Los otros formatos y su papel en la asimilación y reafirmaciónA pesar de que el formato de chirimía es el más reconocido en la zona como elemento emblemático en la identidad histórica de la población, existen otros formatos como el sexteto, el conjunto de tamborito, y el conjunto de marímbula, que a nivel instrumental conservan de manera más clara la herencia africana. Por otra parte, sabemos de la existencia de instrumentos europeos como el violín y la lira y los instrumentos de banda que se usan en la música chocoana. Cecilio Lozano cuenta, por ejemplo, que “los mayordomos de la música más selectos tocaban lira, tocaban guitarra, tocaban violín” (Entrevista realizada a Cecilio Lozano en Quibdó el 2 de octubre de 2006).Rogerio Velásquez, importante intelectual chocoano de mediados de siglo XX, en su artículo “Instrumentos musicales del Alto y Bajo Chocó” (1961) admite que hay formas musicales diferentes a las tenidas en cuenta por “los maestros” y que sólo se reconocen los instrumentos que han sido avalados por ellos:En la clasificación de esta instrumentología vamos a seguir el orden establecido por los grandes maestros. Dejaremos por fuera de nuestro esquema el palmear o palmoteo, los tantanes en cajones y botellas, los silbidos y gritos que tanto efecto hacen en la emoción del auditorio. Peine con hoja verde o papel de seda que hace un membranófono de voz humana, lamentos, quejas, arrullos, serán contemplados en el canto vocal, rico y expresivo signo artístico del negro en cualquier punto de la tierra (Velásquez, 1961: 79).Ante dicha excepción, la clasificación instrumental que Velásquez hace de la cultura musical chocoana es la siguiente:1º. Idiófonos: sacudidos o agitados: maracas, guasá2º. Idiófonos: percutidos o rascados: Carrasca3º. Percusivos: de golpe directo: platillos de metal y tambora4º. Cordófonos: frotados: violín, tiple, bandola, guitarra5º. Aerófonos: flauta de carrizo, clarinete, pistón, barítono, trombón acordeón órgano, dulzaina o armónica (Velásquez, 1961: 79-80).El sexteto, el tamborito y el conjunto de marímbula son otros formatos que se encuentran presentes a lo largo del Pacífico Norte pero que han sido invisibilizados en los discursos folkloristas regionales en la medida en la que dichos discursos hacen especial énfasis en el conjunto de chirimía como el más emblemático.El formato instrumental más generalizado en la región es el sexteto. En este conjunto participa la tambora como membranófono, los bongoes como repicadores o marchantes, las maracas, la clave y las voces humanas. En algunas zonas aparece la flauta de carrizo y la flauta de hoja de platanillo. El sexteto por lo general es más canto y percusión que la ejecución melódica de los aerófonos; con este formato se interpretan bundes, abosaos, tamboritos, sainetes, porros chocoanos, sones, saporrondones y mejoranas entre otros. El bloque instrumental percusivo en su desempeño tiene fórmulas ritmo métricas simples y el carácter de los aéreofonos es de adorno. Actualmente este formato ha sido desplazado por la chirimía en los bailes y festividades de las zonas rurales y pequeños municipios; por lo general la chirimía es contratada en los principales centros urbanos.El conjunto de tamborito contiene los cununos, el bongó, tambora pequeña, la flauta de carrizo y el guasá o maraca tubular (idiófono de sacudimiento). Los cununos o cunos, son tambores cónicos machihembrados (macho y hembra) forrados con membrana tanto en la parte superior como la inferior; el bongó, de origen cubano con construcción artesanal en el Chocó, con cuero de tatabro o parches sintéticos, es un pequeño tambor de percutido directo que aparece en el alto Chocó y la costa Pacífica chocoana. La flauta de carrizo, creada por los indígenas y utilizada por los afrodescendientes, es un aerófono con insuflación, con embocadura lateral y orificios digitales para determinar la altura del sonido. Esta flauta se construye artesanalmente con carrizos o guadillas. La tambora pequeña es un vaso de madera, membranófono de doble parche elaborado con cuero de tatabro, amarras y arillos. En el tamborito las frases rítmicas del cununo hembra se encadenan sobre la base del cununo macho; en algunos momentos esta fórmula se rompe y el cununo macho responde al diálogo con frases y variaciones de manera esporádica. En el formato tamborito el cununo macho deber ser de un animal macho (el tatabro) y el cununo hembra de un animal hembra para conseguir el tono o tímbrica requerida. Imagen 4El conjunto de marímbula es otro formato que responde a una recreación de los instrumentos africanos. Este formato instrumental se encontraba presente en casi todos los asentamientos del Pacífico Norte y actualmente se practica en el Bajo Atrato. La marímbula como instrumento consiste en una caja de madera que en su interior presenta un área de resonancia, en su parte frontal presenta un agujero circular y en la base del agujero unos swinchos o pequeñas lengüetas metálicas que al rasgarse producen sonidos graves y profundos produciendo intervalos de 5ª y 6ª y 8ª para convertirse en el bajo acompañante. Este instrumento se acompaña de bongoes, tambora, clave, maraca o guasá y junto con ellos se interpretan sones y cantos dialogales con presencia constante de la antífona destacada por el antifonero o solista con la respuesta del coro.El sexteto y el conjunto de marímbula recogen por lo tanto instrumentos de construcción artesanal que probablemente responden a la conservación de elementos afrodescendientes. Además de estos formatos, en el Norte del Pacífico colombiano también estuvieron presentes otros instrumentos como la marimba, el acordeón y los violines. En el Bajo Baudó es posible encontrar otro tipo de formato compuesto por dulzainas, bombo y maracas.Los instrumentos de banda son fundamentales en los formatos actuales de la música chocoana. Esta característica la comparte el Chocó con otras regiones de Colombia —las sabanas de Córdoba, Sucre, Cesar y Magdalena— y del mundo —ex colonias europeas en África, América y Asia— en donde hay un fuerte arraigo de los instrumentos de banda europea (Béhague, 1999; Kwabena, 1991).Rogerio Velásquez hace alusión a los instrumentos de banda en el Pacífico y su relación con otros países:Los instrumentos musicales del Alto y Bajo Chocó son, por lo general, de la misma clase y condición de los que recorren por nuestro país. De factura extranjera la mayoría, se les consigue en Las capitales o se traen en balandras costaneras de Panamá o Ecuador. De Punta Ardita al riachuelo Mataja, no encontramos instrumentos que respondan a la invención de los habitantes pues, los terrígenos se reducen a imitar otros de difícil consecución, emparentados tal vez con Europa, Asia o África, pero que fueron manejados por los esclavos de ayer en minerales y cañadas (Velásquez, 1961: 79).Este texto de Velásquez señala por un lado el espíritu cosmopolita que rodea formatos instrumentales que acogen los instrumentos de banda, como es el caso de la chirimía, y por otro lado, el paulatino desplazamiento que sufren los demás formatos instrumentales de carácter artesanal y campesino. Vemos entonces cómo los diferentes formatos instrumentales que existen en el Pacífico colombiano responden a relaciones jerárquicas y señalan la legitimación de unos instrumentos sobre otros en la construcción de “identidades musicales”. De esta manera conmemoran una historia de intercambios, imposiciones y adaptaciones de la comunidad negra con el mundo europeo y sus instituciones religiosas, económicas y sociales (Bermúdez, 1986).La chirimía: un formato cosmopolitaAlgunos textos académicos de la segunda mitad de siglo XX permiten comprender el papel y las trasformaciones de la chirimía en la región. Andrés Pardo Tovar señala en 1960, en su libro Los cantares tradicionales del Baudó, que En los principales centros de población, no falta en tierras chocoanas un conjunto típico: la chirimía. Parece que la base melódica de estos conjuntos fue antaño la flauta de carrizo (flauta travesera), instrumento que hoy sólo fabrican y usan los indios y que fue reemplazado por dos instrumentos cultos europeos, llegados al Chocó en época relativamente reciente: el clarinete y el fliscorno barítono. A los que se agrega la ‘tambora’ y un par de platillos de lámina de hierro, de fabricación local por cierto (Pardo, 1960: 9).Y más adelante, Pardo Tovar hace referencia a las influencias que para este momento comienzan a recibir los formatos instrumentales:Es interesante anotar el hecho de que al escuchar un conjunto instrumental formado por ejecutantes jóvenes, pudimos comprobar cómo la influencia de la música antillana comienza a deformar la tradición nativa. Incluso el instrumental de esta agrupación (acordeón, timba, bongoes, etc.) visualiza este proceso de paulatino olvido de una tradición y de transformación de sentimiento local en eco o imitación de lo foráneo (Pardo, 1960: 9). Pero lo cierto es que ese “ingrediente foráneo” que menciona Pardo Tovar ha estado siempre presente en el conjunto de chirimía. Y la influencia antillana ha marcado la historia del Chocó y de su música. Al limitar con Panamá y con el canal interoceánico, esta región alberga una historia de intercambios tanto comerciales como culturales. Así este corredor natural es la entrada de una serie de influencias musicales. El Río Atrato es ruta de penetración obligada a Colombia al igual que el río Magdalena; por él ha llegado al Chocó una fuerte influencia de música cubana (son, punto, danzón, rumba, bolero etc.). Así, los aires musicales caribeños marcaron la primera mitad del siglo XX y se han extendido a las generaciones de la segunda mitad del siglo, notándose que quienes practican la música sueñan con la construcción o-montaje de agrupaciones salseras. Conjuntos importantes como Los negritos del ritmo (años 60), Los ocho del San Juan, Los matices, Los niches, Guayacán, Grupo Raza, Sereno, entre otros, forman parte fundamental de este ideario. De esta manera se consolida todo un movimiento musical en torno a la música cubana en donde los formatos se conforman con instrumentos como trompetas, congas o tumbadoras, guitarra, bongoes, bajo eléctrico etc. Los músicos más reconocidos en la región, comenzaron su carrera artística en estas agrupaciones de salsa pero a finales de los ochenta músicos como Alexis Lozano (Alexis y su Banda) Audio 13 y Leonidas Valencia (La Contundencia) Audio 14 inician una serie de trabajos discográficos con el formato de chirimía que van a ser claves dentro de los procesos de legitimación del conjunto en el discurso de la identidad chocoana. Así, lo interesante es que al contrario de lo que afirma Pardo Tovar, la chirimía cada vez fue tomando más fuerza en la región y posicionándose como formato concreto y muchas veces bastante cerrado a la hora de recibir otros instrumentos. Para Cecilio Lozano los chocoanos tuvieron que pasar por un largo proceso para desarrollar el formato de chirimía. Lozano describe así sus transformaciones:La melodía la hacían las voces y era acompañada por la charrasca [idiófono], la clave y los bongoes (que hoy en día se utiliza requinta [redoblante]). Los bongoes eran la base de la requinta. Bueno, ya fue evolucionando, buscando la sonoridad porque era opaco el sonido… La charrasca la ampliaron buscando el platillo. Muchos europeos vinieron acá por el río Atrato y comercializaban y buscaban oro, (…), buscando misionar la gente, someterla a religiones, etc. Ellos trajeron sus instrumentos melódicos tales como el clarinete, el bombardino, trajeron, violines, acordeón, trajeron órgano. Pero ya nosotros seleccionamos como mayor sonoridad el clarinete y el bombardino. Hoy en día se le añadió el saxo y posteriormente se le ajustó el piano, la guitarra buscando perfección porque según la tecnología, según con el paso que avanza la tecnología, estamos buscando también igualar a los vallenateros […] Entonces nosotros dijimos vamos a meterle el bajo a la chirimía, vamos a meterle piano, vamos a meterle saxofón, etc. Y hoy en día se llama orquesta chirimía. Esa es la síntesis de lo que es la chirimía (Entrevista realizada a Cecilio Lozano en Quibdó el 2 de octubre de 2006). A finales del siglo XX se desarrollaron nuevas propuestas instrumentales y estilísticas en la chirimía. Además de que se incorporaron el saxofón alto y el saxofón tenor, con la amplificación del sonido se unieron las voces al repertorio de dicho formato. Pero lo que es interesante de las palabras de Lozano es que plantea el formato actual de la chirimía como un “ideal” al cual se ha llegado; en este sentido, a pesar de la enorme diversidad de formatos instrumentales, hay un conjunto que según él comienza a ser más reconocido que otro debido a la búsqueda de “un ideal sonoro”. Vemos por lo tanto que la chirimía responde a una construcción estética contemporánea y urbana que a la vez se consolida como símbolo de una tradición; en palabras de Eric Hobsbawm a “la invención de una tradición” 3 (1983: 8). Por otra parte, más allá de este “ideal” muchas veces los músicos se ven “obligados” a responder al acartonamiento de los discursos folkloristas que se caracterizan por su afán de clasificación y esquematización (Miñana, 2000). De esta manera, encontramos “tratados de folklore” en los que se otorga el papel más visible a la chirimía y se dejan de lado los demás formatos de la región. Este es el caso de la colección Colombia y su música de José Portaccio Fontalvo quién después de asegurar que en el Pacífico “los negros son alegres pero no tanto como los habitantes de la costa del Caribe pues siempre se observa en el habitante de la llanura del Pacífico cierto semblante de tristeza que ni aun con alegría lo logra disimular” (Portaccio, 1995: 309) plantea queLa música chocoana tampoco niega su procedencia y aun los indígenas más refractarios han asumido ritos africanos como suyos. Es interpretada por chirimías, o sea, grupos musicales típicos del Chocó con instrumentos melódicos como la flauta traversa de seis orificios, metálica o de caña, y clarinete de fabricación europea, norteamericana y japonesa. Últimamente se han agregado el bombardino como elemento acompañante. Además tambores cilíndricos de dos parches y finalmente los platillos, de fabricación casera con láminas metálicas de hierro o bronce (Portaccio, 1995: 311). Además de los textos y discursos que desde el centro del país establecen una clasificación de los formatos instrumentales de las regiones posicionando unos sobre otros, los festivales también cumplen una función, como parte de esta gran maquinaria del folklore y de la industria del entretenimiento. Por lo tanto, estos escenarios tienen un rol evidente de “legitimación” al privilegiar composiciones musicales e instrumentales.El Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez —que se realiza en Cali y recoge a los músicos del Pacífico Norte y Pacífico Sur— y el Festival Antero Agualimpia de Quibdó son focos que estandarizan los formatos instrumentales. El Festival Petronio Álvarez cuenta con cuatro categorías: conjunto de marimba, chirimía, violines caucanos y agrupación libre. Aunque formatos como el sexteto están presentes en todo el Eje Pacífico norte e incluso tienen mayor presencia que la chirimía, estos deben entrar en categoría libre y no se consideran “tradicionales” en este certamen.Pero si realmente existe un acontecimiento que legitima la chirimía como emblema musical en el Chocó, éste es la Fiesta Patronal de San Francisco de Asís que se realiza en Quibdó del 21 de septiembre al 3 de octubre. En ella los elementos sacros se entretejen de manera compleja con los profanos en muchos de sus espacios pero en el ámbito musical las ceremonias religiosas se acompañan con la banda y los desfiles callejeros y demás espacios profanos se acompañan con la chirimía. Imagen 5Las Fiestas de San Pacho son tan significativas, que a finales del siglo XX se convirtieron en el paradigma de las demás fiestas patronales del departamento y con ella, las chirimías comenzaron a hacer parte fundamental de estas festividades. Así, las cabeceras municipales más pequeñas invitan a sus fiestas y bailes a los músicos de los municipios más grandes, principalmente, los músicos de Quibdó. Pero lo interesante de este fenómeno, es la fuerza con la cual las poblaciones campesinas reciben a las chirimías. No solamente las disfrutan en los bailes rurales, son además fuertes críticos de los músicos y de hecho el público más exigente.Imagen 6Los instrumentos de la chirimía son por lo general interpretados por hombres. Aunque actualmente encontramos agrupaciones femeninas en Quibdó como Golpe Femenino y Herencia Feminista, éstas son una ruptura dentro del común denominador de la cultura musical chocoana. Por lo general las mujeres tienen el rol de cantar, entonces sólo se encuentran en escenarios que permiten la amplificación de la voz. En los bailes típicos de pueblo y en los contextos festivos, la chirimía es instrumental y por lo tanto solamente encontramos la presencia de hombres en la ejecución. Así, la fiesta junto con la interpretación del conjunto de chirimía conforma un espacio clave para pensar en la construcción de la masculinidad. Con la muestra de virtuosismo, el consumo de alcohol y la resistencia física, los músicos demuestran su hombría.La chirimía responde a la construcción de subjetividades y unas formas de ser como colectivo. Así, ésta se convierte en emblema identitario de afrocolombianidad y chocoanidad porque a pesar de que está conformada por instrumentos europeos el pueblo se ha apropiado de ella, la ha transformado y la ha incorporado a nuevas tendencias y géneros que llegan a la región. Por otra parte, la oferta cultural de los municipios es limitada; en la actualidad no hay salas de cine, teatros ni parques, y rara vez encontramos programaciones culturales públicas o privadas. Esta carencia hace que las personas se arraiguen fuertemente a la escena musical, particularmente al formato chirimía, ya que este está presente en reuniones sociales, convocatorias políticas y festividades cívicas o religiosas. Referencia: Arango, Ana María. [Autora].Fiesta familiar con chirimía. [videograbación]Quibdó, Barrio Jardín, 2009. Sin publicarGrabación de campo en celebración comunitaria Consideraciones finalesLa vida musical en el Chocó es el reflejo de muchos procesos sociales, económicos e históricos. Dichos procesos han estado enmarcados en una doble dinámica: asimilación y reafirmación, que a su vez, se relaciona con dos procesos que Peter Wade plantea como propios y característicos en la población negra colombiana: racismo y mestizaje (1997)4. Así como el blanqueamiento ha sido una estrategia para evadir la estigmatización, el rechazo a los valores blancos y mestizos es otra de las estrategias que fundamentan la reivindicación de las poblaciones negras en el Chocó, en Colombia y en las demás poblaciones afrodescendientes del mundo que asumen realidades históricas de colonización europea. Esta doble dinámica es compleja y difícil de abordar desde rígidas categorías sociales porque es una realidad móvil que se desplaza en diferentes escenarios de la vida de las comunidades 5. El formato instrumental de chirimía responde a esta compleja situación: a la construcción de una identidad que algunas veces se sustenta en su carácter cosmopolita, letrado y europeo, y otras, en sus valores “propios” o “autóctonos” los cuales se fundamentan en la idea de lo “afro”, en la oralidad y la corporalidad. La siguiente anécdota ejemplifica la doble dinámica que representa la chirimía: en un Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez, hace ocho años, escuchamos a un maestro chocoano cuando se comparaba con las agrupaciones de marimba del Sur del Pacífico; sus palabras fueron “es que la chirimía es mucho más estilizada, más europea. La marimba es para esos negros del sur que son más primitivos y no son tan evolucionados como nosotros”. Este tipo de comentarios eran muy generalizados antes de la década de los noventa; con la Constitución de 1991, la Ley 70 y los nuevos discursos de multiculturalismo, biodiversidad y exaltación de los valores africanos que llegan junto con ellos, este discurso cambió y se comenzó a hablar de la chirimía con especial énfasis en sus características afrodescendientes. Lamentablemente la producción de material escrito que ejemplifica el discurso de los músicos es muy poco. En el 2005 el Instituto de Investigaciones Ambientales del Pacífico (IIAP) y el Ministerio de Cultura a través del Programa Nacional de Concertación publicaron la cartilla “Los instrumentos rudimentarios del Pacífico” del maestro Neyvo de Jesús Moreno; esta cartilla tiene un marcado interés en el carácter afrodescendiente de los instrumentos de construcción artesanal de este eje musical.Finalmente y para resumir, diremos que pesar de no estar presente en todo el territorio la chirimía hace parte del discurso de la “chocoanidad” por cuatro razones fundamentales:1. La chirimía se ha posicionado como referente musical, porque en la música nos construimos como sujetos y como pueblo; ella apela a nuestros más íntimos sentimientos pero además nos permite consolidar formas de ser y de estar en el mundo. Así, la chirimía encarna el carácter bipolar que caracteriza la historia y la forma de ser de los chocoanos: la asimilación de elementos “occidentales” y “ajenos” y por otra parte, la reafirmación de elementos considerados “propios” y “afrodescendientes”.2. Los músicos locales y algunos folkloristas regionales o del país, la presentan como el formato instrumental más representativo de la región y como “ideal sonoro”. Los músicos más reconocidos en el departamento, aquellos que se formaron con el padre Isaac Rodríguez en la Catedral de Quibdó, comienzan su quehacer musical en el universo de la salsa pero después de tener un reconocimiento popular inician trabajos discográficos con el conjunto de chirimía instrumental y la chirimía cantada (Alexis y su Banda en 1988 y La Contundencia en 1995). Este hecho hace que dicho formato instrumental se posicione no solamente en el departamento del Chocó sino también a nivel nacional.3. La chirimía cumple un rol fundamental en las fiestas de San Pacho y éstas a la vez se replican no solamente en la región sino en las principales ciudades de Colombia bajo el liderazgo de las colonias chocoanas. En la medida en que la población chocoana en general se siente fuertemente identificada con las fiestas patronales y especialmente con las nuevas dinámicas de “espectacularización” que han tomado las fiestas de Quibdó, el formato se convierte en un elemento fundamental dentro del discurso identitario.4. Los festivales actuales y más emblemáticos de música tradicional como el Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez y el Festival Antero Agualimpia, establecen categorías y una de ellas es el formato instrumental de la chirimía con sus especificidades, reforzando la idea de la chirimía como emblema musical tradicional chocoano.Estas cuatro razones entre otras, han hecho del conjunto chirimía un elemento representativo para las comunidades negras del Pacífico Norte colombiano. Pero dicha representatividad no ha estado exenta de conflictos y contradicciones. Como hemos visto, la chirimía apela a unos “orígenes” que a su vez refuerzan unas subjetividades y unas formas de presentarse como comunidad ante el mundo. En este sentido, los instrumentos al considerarse “afro”, “europeos” o “indígenas” simbolizan y dan cuenta de ejercicios de poder e historias de dominación/ asimilación vs. Resistencia / rechazo que de manera contundente se reafirman o cuestionan en la puesta en escena y formas de interpretación. Así, los instrumentos son elementos simbólicos con usos concretos que deben ser entendidos y leídos a partir de sus relaciones en contextos sociales e históricos determinados.

Historia del currulao

El currulao Es la danza patrón de las comunidades afrocolombianas del litoral Pacífico. Presenta características que sintetizan las herencias africanas de los esclavizados traídos en la época colonial para las labores de minería adelantadas en las cuencas de los ríos del occidente del territorio. En la ejecución del currulao es posible aún observar características propias de un rito sacramental impregnado de fuerza ancestral y de contenido mágico.El currulao es un baile de pareja suelta, de temática amorosa y de naturaleza ritual. Los movimientos de los danzarines son ágiles y vigorosos; en el hombre adquieren por momentos una gran fuerza, sin desmedro de la armonía. La mujer perpetúa una actitud sosegada ante los anhelos de su compañero, quien busca enamorarla con flirteos, zapateados, flexiones, abaniqueos y los chasquidos de su pañuelo. La coreografía se desarrolla con base en dos desplazamientos simultáneos: uno de rotación circular y otro de translación lateral, formando círculos pequeños, los que a su vez configuran un ocho. Las figuras que predominan son la confrontación en cuadrillas, avances y retrocesos en corredor, cruces de los bailarines, giros, saltos y movimientos del pañuelo.La danza adquiere gran belleza plástica mediante la concreción de variados elementos, como la esbeltez de hombres y mujeres, la seriedad ritual de los rostros, el juego con los pañuelos y la gracia de las actitudes, que son reforzadas con gesticulaciones, jadeos y giros. Como danza patrón, el currulao presenta variadas modificaciones regionales denominadas berejú, patacoré, juga, bámbara negra y caderona.currulao;danzas;litoral Pacífico;ritmos africanos;Colonia;periodo colonial;rito sacramental;berejú; patacoré; juga; bámbara negra;caderona

Historia del hip hop

El hip hop es un movimiento artístico que surgió en Estados Unidos a finales de los años 1960 en las comunidades afroamericanas y latinoamericanas de barrios populares neoyorquinos como Bronx, Queens y Brooklyn, donde desde el principio se destacaron manifestaciones características de los orígenes del hip hop, por ejemplo, la música (funk, rap, Blues, DJing), el baile (hustle, uprocking, lindy hop, popping, locking) y la pintura (aerosol, bombing, murals, political graffiti).Los cuatro "elementos"Afrika Bambaataa acuñó el término hip hop en aquella época, aunque años más tarde KRS One, originario del Bronx, quiso unificar en cuatro los elementos del hip hop: el MCing (rapping), el DJing (turntablism), el breakdancing (bboying) y el graffiti. Hizo esto con la idea de simplificar la definición de hip hop; pero para muchos esto puede resultar incompleto, ya que existen otras manifestaciones que quedarían excluidas de esta clasificación, como el beatbox, los murales, el beatmakin o producción de fondos musicales ('beats'), el popping, el locking el uprocking etc. e incluso otras manifestaciones no relacionadas con la música, como el streetball (baloncesto callejero).La unión de dos de los elementos, el MC (Master of ceremony) y el DJ (Disc Jockey), conforman el estilo musical del hip hop: el rap.El bboying es el baile popularmente conocido como breakdance. La persona que practica este baile se denomina bboy, bgirl (fly girl). Existe una notoria diferencia entre un bboy y un breaker, el primero baila por cuestiones meramente culturales y por aportar elementos nuevos, inovando y llevando el nivel de dificultad a nuevas dimensiones. El breaker o breakdancero es la persona que baila solamente por ánimo de lucro y ó moda, no tiene conciencia del movimiento hip- hop genéricamente hablando, y no sabe la historia y fundamentos que un bboy debe saber. Aunque, cabe mencionar que algunos bboys de tiempo completo, trabajan haciendo publicidad ó en tv, pero esto se justifica por los grandes avances que han dado a la cultura, no solamente dando exhibiciones para la gente sino contribuyendo con la creación de nuevos estilos.El graffiti es la rama artística (pictórica) de esta cultura aplicada sobre superficies urbanas. La estética de los graffitis ha influido en la historieta (como en las tiras de The Boondocks) y en el diseño de ropa, portadas de discos y otros objetos. Quienes practican esta faceta se denominan writers (escritores). Hay otros estilos de graffiti que no tienen por qué formar parte del graffiti en la cultura hip hop. Son: radical & political graffiti, street art & post graffiti (o sea, graffiti sobre política) y graffiti generado por ordenador.MC del grupo de Rap senegalés Darra J. Obsérvese la ropa ancha y holgada.[editar] Historia[editar] OrígenesEl hip hop como música surgió a finales de los años 1960, cuando las fiestas callejeras o "block parties" se volvieron frecuentes en la ciudad de Nueva York, especialmente en el Bronx, debido a lo poco accesibles que resultaban para su gente los clubes y discotecas que había en zonas pudientes de la Gran Manzana, como The Loft y Studio 54. Las fiestas callejeras se acompañaban de funk y soul, hasta que los primeros DJ's empezaron a aislar la percusión y extenderla, puesto que la canción se volvía más bailable. Esta técnica ya era común en Jamaica (en la música dub), lo que propició que la comunidad inmigrante jamaiquina participase en dichas fiestas. Esta adaptación de beats más tarde fue acompañada con otra nueva técnica fresca llamada rapping (una técnica de canto rítmica y basada en la improvisación).Una figura destacada, considerada por muchos como el padre del hip hop, es DJ Kool Herc, que ocasionó, junto a otros DJ's como Grandmaster Flash, que dos de los elementos del hip hop nacieran y se desarrollaran. Por una parte, se creó la figura del "Maestro de ceremonias" (abreviado MC), que era el que presentaba al DJ. Poco a poco, la figura del MC fue adquiriendo más importancia, ya que recitaba sobre los beats (ritmos de hip-hop) con textos cada vez más ingeniosos. Al mismo tiempo, se empezó a bailar, reservando el mejor movimiento de baile para cuando la canción se paraba momentáneamente (es decir, cuando hacía un break). Este fenómeno originó el término B-boy (break-boy), que sería "el chico que usa el break", y así nació el movimiento breakdance.Grafiti.A pesar de que los graffitis ya se realizaban en los años 1960 por razones políticas, no se incluyeron en la cultura hip hop hasta que, en los años 1970 y 1971, la ciudad innovadora en cuanto a grafitis dejó de ser Filadelfia, tomando el puesto Nueva York con los writers (escritores), llamados así por pintar, sobre todo, grandes letras de colores con sus seudónimos. Entre ellos, los escritores más destacados fueron Phase 2, Seen y Futura 2000.El graffiti rápidamente se hizo un hueco en la cultura, puesto que no sólo permitía decorar las paredes con el nombre o el grupo del propio grafitero sino que también se empezaron a hacer graffitis que nombraban a crews o grupos de breakdancers, y a DJ's o MC's, a la vez que se pintaban las zonas donde se organizaban las famosas Block parties.[1][editar] Los 71Con técnicas como la mezcla de audio (proceso utilizado en la grabación y edición de sonido) y el scratching, junto con las interrupciones o breaks, se fueron creando elementos distintivos que denotaban que quedaba muy poco del original funk o disco con el que se empezó. En un primer lugar, Herc se centró en labores de DJ, y empezó a trabajar con dos MC's, Coke La Rock (esta fue la primera crew de MC's, Kool Herc & the Herculoids). Poco a poco, estos raperos se dieron a conocer entre el público, y más tarde empezaron a surgir MC's más variados, con un enfoque vocal y rítmico marcado y personalizado, incorporando rimas con un mensaje conciso, a menudo, con temas sexuales o escatológicos, en un intento de diferenciarse ellos mismos y entretener a la audiencia. Además, también incorporaron rimas y letras procedentes de la cultura afroamericana, como The Dozens (Los montones), una tradición afroamericana según la cual dos rivales, generalmente del sexo masculino, se intercambian insultos en una competición verbal, faltando al respeto a la familia del contrario y principalmente a la madre y a la hermana o ofender como sea posible, dando muestras de gran agilidad mental y oral. El objetivo del juego es demostrar la fortaleza emocional, siendo el perdedor aquel de los contrincantes que primero se encoleriza. The Dozens tiene sus orígenes en el mercado de esclavos de Nueva Orleans.Mientras Kool Herc & the Herculoids fueron los primeros en adquirir mayor fama en el Nueva York de los años setenta, otros grupos de MC's brotaron de todos los rincones. A menudo, estas fueron colaboraciones entre antiguos gángsters, como Afrika Bambaataa, un ex miembro de los temidos "Black Spades" para después ser fundador y cabecilla de la Universal Zulu Nation. Esta sería la primera manifestación de una organización de los ahora conocidos cuatro elementos de la cultura (graffiti, DJ, MC y B-boying) en una sola fuerza que reemplazara con creatividad las anteriores batallas de violencia pandillera.[editar] Finales de 1970: diversificación de estilosA mediados de los 70, el hip hop se dividió en dos campos. Uno adaptaba como base la música disco, centrándose en el baile y la excitación del público. Entre estos DJ's, destacan Pete DJ Jones, Eddie Cheeba, DJ Hollywood y Love Bug Starski. El otro bando se caracterizaba por rimas rápidas y una compleja combinación de efectos y ritmos. Esta división incluía a Afrika Bambaataa, y Grandmaster Flash.La explosión de insólita creatividad que estalló en los "ghettos" neoyorquinos y el fanatismo de muchos jóvenes (principalmente negros y latinos) por el rap, no pasó inadvertido para cazatalentos como Russell "Rush" Simmons (manager de raperos pioneros como Kurtis Blow, Spoonie Gee y Jimmy Spicer) y notablemente la ex cantante soul y productora Sylvia Robinson, quien, haciendo caso de las sugerencias de su hijo Joey Jr., se empeña en formar un trío de MC's con la finalidad de grabar un disco para su propio sello Sugar Hill Records. El resultado fue el mítico "Rapper's Delight" de The Sugarhill Gang; que fue un éxito rotundo en EE.UU., Canadá e Israel.Otros que se arriesgaron con las grabaciones comerciales de rap fueron Bobby Robinson y su sello Enjoy ("Superrappin" de Grandmaster Flash & The Furious Five, Disco Four, Funky Four Plus One) y Paul Winley quien grabó el debut de Afrika Bambaataa llamado "Zulu Nation Throwdown, pts 1 & 2".Claro está, a comienzos de los años ochenta, muchos sintieron que el hip hop era una moda pasajera que pronto desaparecería. Este tópico sonó durante los siguientes 15 años, pero nada de eso sucedió. Todo lo contrario.Con la llegada del hip hop a finales de 1970, los mejores elementos y técnicas del género estuvieron en su lugar. Aunque todavía no había llegado al "mainstream" (corriente principal) de popularidad, pegó fuerte entre los afroamericanos, incluso fuera de Nueva York. Ejemplos de ello encontramos en Los Ángeles con Captain Rapp, Washington, Baltimore, Dallas, Kansas City, Miami, Seattle, St. Louis, Nueva Orleans o Houston.Philadelphia ha sido, durante muchos años, la única ciudad cuya contribución al hip hop fue evaluada positivamente por los puristas y críticos de Nueva York. La primera grabación data de 1979, "Rhythm Talk", de Jocko Henderson. El estilo se popularizó tanto que el New York Times apodó a Filadelfia la "Capital del mundo del Graffiti" en 1971, debido a la influencia de legendarios grafiteros como Cornbread. La primera artista femenina en grabar rap fue Lady B. ("To the Beat Y'All", 1980), en la emisora de radio de la localidad, WHAT. Después, Schoolly D ayudó inventando lo que posteriormente sería conocido como gangsta Rap, allanando el camino a los gángsters de la costa oeste..[editar] Los 80LL Cool J fue uno de los raperos más exitosos de los 80.Durante la década de los 80 se produjo una intensa y compleja diversificación en el género. Las historias simples de los MC's de los 70 fueron reemplazadas por raperos más líricos, metafóricos y complejos, que rimaban sobre complejos beats. Si bien aún se consideraba la música rap como un fenómeno 'underground' que se relacionaba más con los sellos independientes; los cambios vinieron con el contrato suculento que el sello Mercury hizo firmar al MC de Harlem, Kurtis Blow, quien en 1980 con "The Breaks" alcanzó un enorme éxito, y se convirtió en el primer rapero en pertenecer a un sello multinacional. De hecho, llegó a ser una estrella pop, cuya aparición en un anuncio de Sprite, lo convirtió en el primer artista de hip hop considerado importante para representar un producto especial, además de ser calificado por la audiencia del hip hop como un récord en ventas.Antes de 1980, el hip hop era desconocido fuera de los Estados Unidos. Pero durante esta década, empezó a expandirse a otras latitudes y se convirtió en parte de la escena musical en docenas de países. A principios de la década, el movimiento breakdance se convirtió en el primer aspecto de la cultura del hip hop en llegar a Alemania, Japón y Sudáfrica, donde el grupo Black Noise estableció esta práctica. Mientras tanto el hip hop comenzó a desarrollarse en Francia (Dee Nasty en 1984 con "Paname City Rappin") y en Filipinas (Dyords Javier con "Na Onseng Delight" y Vincent Dafalong's con "Nunal"). En Puerto Rico, Vico C se convirtió en uno de los primeros raperos de habla hispana, junto al norteamericano de origen mexicano Kid Frost.[editar] Innovación musical y consolidaciónAfrika Bambaataa, uno de los mayores innovadoresLas técnicas usadas en el hip hop cambiaron también en 1980. Las primeras grabaciones ("King Tim III" de Fatback Band, "Rappers Delight" de The Sugarhill Gang, "Super Rappin" de Grandmaster Flash and The Furious Five, y "The Breaks" de Kurtis Blow, entre otros) fueron grabadas por músicos sesionistas en el estudio, con los raperos añadiendo sus voces. Pero así no era como sonaba el hip hop en las Block Parties donde los cortes de los DJ's servían de fondo para las rimas de los MC's. Un acercamiento a esa realidad sonora fue posible gracias a grabaciones de DJ's tales como "Adventures on the Wheels of Steel" de Grandmaster Flash, conocido por promover el uso de scratch, presuntamente inventado por Grandwizard Theodore en 1977 que en una entrevista estableció que:Un día estaba escuchando música, con el volumen un poco alto, y mi madre golpeó la puerta gritando muy fuerte: "Si no apagas esa música, ¡te estrangulo!" al mismo tiempo que ella me gritaba mantuve los auriculares en mi cabeza, detuve el vinilo y empecé a llevar el disco hacia adelante y hacia atrás y aluciné, así que comencé a experimentar con eso durante un par de meses, hasta que lo saqué, y salí con el Scratch.[2]El género dio un salto cualitativo gracias a las primeras producciones de electrofunk en el comienzo de la década de los 80. Destaca el papel jugado por el ex gángster Afrika Bambaataa y en especial su clásico "Planet Rock". Por primera los breaks se generaban electrónicamente mediante sintetizador, en este caso gracias a una caja de ritmos Roland TR-808. Las posibilidades que abría esta nueva técnica eran infinitas, pues el estilo dejaba de consistir en la simple rima de versos o coros sobre los breaks tomados de un disco de funk o música disco, para poder ahora ya construir temas completos de rap en el estudio sin esa dependencia del vinilo. Otros temas significativos son "Sucker MC's" y "Peter Piper" de Run-D.M.C, con el inestimable papel de Jam Master Jay, DJ del grupo.En 1984 Marley Marl, se cree que accidentalmente, capturó en un sampler el sonido de batería de una vieja grabación de James Brown mientras trabajaba en los estudios Unique. Esta innovación, la percusión sampleada, fue también esencial en el desarrollo del hip hop. A través del sampling un productor podía emular los breaks de funk clásicos sin necesidad de estar retrasando la reproducción del vinilo constantemente. Con un break de batería de unos pocos segundos se podía construir todo el ritmo de una canción entera gracias a su manipulación en el estudio. Alguno de los breaks más utilizados en la historia del rap son Amen break del grupo de soul The Winstons y Funky drummer del citado James Brown.En la misma época, Grandmaster Flash & the Furious Five lanzaron uno de los primeros ejemplos de "rap con mensaje", "The Message", en 1982. Se trata de uno de los primeros ejemplos de hip hop con conciencia social.Wonder Mike, de Sugarhill Gang.[editar] Popularización y conciencia socialPese a que aún faltaba tiempo para su masificación, cosa que recién sucedió a principios de los años ochenta, las innovaciones del Bronx lograron cierta influencia en la música comercial (por ejemplo, el rap que aparece a mitad del tema disco "Everybody Salsa" de Modern Romance, pero especialmente en el área Punk/New wave como "The Magnificient Seven" de The Clash y Debbie Harry, del grupo Blondie, que firmó la primera colaboración de raza blanca en un hit del género con "Rapture", donde en su letra menciona halagos a Grandmaster Flash y a Fab 5 Freddy. De hecho, las similitudes entre la escena punk y el hip hop son claras, por ejemplo en la asimilación de la filosofía del "Do it yourself" (Hazlo tú mismo), para paliar la falta de oportunidades. Tanto así que el ex manager de los Sex Pistols, el ambicioso Malcolm McLaren, no dudó en promocionar esta nueva revolución urbana en su disco "Duck Rock" de 1983, con Electro y Scratch incluidos; donde el vídeo de su principal sencillo, "Buffalo Gals", significó para muchos jóvenes británicos el primer encuentro con los 4 elementos del hip hop.[3]El hip hop se usaba para denunciar actos, normalmente políticos, que conseguían el rechazo o la enemistad de entidades como el gobierno. Se cree que popularizar la cultura del hip hop y comercializarla era una manera de canalizarla hacia las masas y así esconder su verdadera función: sus básicas denuncias al sistema.[4] Aún así, a mediados de la década de los ochenta florecieron artistas que alcanzaron éxito comercial como Kurtis Blow (Kurtis Blow), Whodini (Haunted House Of Rock, Escape), LL Cool J (Radio, Bad) y especialmente Run-D.M.C. (Raising Hell), El Radio de LL Cool J también nos dejó algunos hits de pista de baile como "I Can Give You More". En 1986 dos temas del género se colaron en el Top 10 de Billboard. Estos fueron el "Walk This Way" de Run-D.M.C. con la colaboración de Aerosmith, y el "(You Gotta) Fight for Your Right (To Party!)" de los Beastie Boys, el primer grupo blanco de hip hop. La colaboración de Run-D.M.C. con la banda de hard rock Aerosmith en "Walk This Way" fue un primer ejemplo de las fusiones de rock pesado y hip hop. Además, durante la misma época, se vio el primer exitoso surgimiento de un grupo femenino negro, Salt-N-Pepa, quien llegó a las listas con sencillos como "The Show Stoppa" en 1985. El seminal "6 n' Da Mornin" de Ice-T (1986) es uno de los primeros éxitos nacionales en cuanto a singles de la costa oeste, y se considera a menudo como el comienzo del hip hop gangsta, coincidiendo con el "PSK What Does It Mean" de Schoolly D.Public Enemy con su rap revolucionario.En 1987, Public Enemy publicó su primer álbum (Yo! Bum Rush the Show) en Def Jam, una de las compañías discográficas más importantes del hip hop, fundada por Russell Simmons y el productor Rick Rubin, en el año 1984, y Boogie Down Productions, dio continuación en 1988 con By All Means Necessary; ambas grabaciones promovieron una ola de artistas severamente politizados, entre los cuales estuvieron Just Ice, Paris y Disposable Heroes con el actual líder de Spearhead, Michael Franti. A finales de la década surgieron raperos de ideas similares en ambas costas, y el LP It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back de Public Enemy se convirtió en un éxito total a pesar de su tono militante y de confrontación (llegó al número 1 Rhythm and Blues en EUA a finales del 88). Además de las innovaciones líricas, el equipo de producción Bomb Squad de Public Enemy (junto con DJ Mark The 45 King y Prince Paul entre otros) promovieron nuevas técnicas en el uso de samples.[editar] El nacimiento del gangsta rapArtículo principal: Gangsta rapEl primer álbum de gangsta Rap en tener un multitudinario éxito entre la masa popular fue el Straight Outta Compton (1988) de N.W.A, que vendió más de 2.5 millones de copias. Triunfaron con una temática polémica y hasta ahora cuestionada. Las drogas, la violencia o el sexo son algunos de los requisitos fundamentales en las letras del subgénero denominado gangsta rap. Se dijo que el género musical gangsta rap empezó con el "Six n' da Mornin" de Ice-T y el "PSK What Does It Mean" de Schooly-D, ambos de 1986, que a partir de aquí alcanzó un auge importante. En concreto, con el tema "Fuck tha Police", el cuarteto se ganó la enemistad de la ley y del FBI, quienes incluso expresaron en un fuerte comunicado el descontento con la banda. N.W.A. obtuvo un impacto duradero en el mundo, especialmente en su tierra, la costa oeste.[5][editar] DiversificaciónBeastie Boys en un concierto.Aunque mujeres, blancos y latinos han triunfado a la hora de interpretar este género, hasta los 80 estos grupos no empiezan a innovar, a distinguir su estilo, en definitiva, a colmar su éxito.La primera rapera en grabar en solitario fue Lady B, que llegaba desde Philadelphia con "To the Beat, Y'All" (1980), mientras The Sequence fueron el primer grupo femenino en hacerlo con su "Funk You Up" para el sello pionero Sugar Hill. Sin embargo, hasta la llegada de Salt-N-Pepa a mediados de década, ninguna mujer había logrado adentrarse en el éxito comercial.Los primeros grupos que combinan Hip hop y Heavy metal fueron Run-D.M.C. (con "Rock Box" en 1984, su video fue el primero de Rap en salir en la MTV) y Beastie Boys (con "Rock Hard" de 1985 donde se podían encontrar cortes del "Back In Black" de AC/DC). A finales de los 80, Anthrax, Urban Dance Squad y Ice-T con su banda Body Count innovaron con mezclas de Thrash metal y Rap. Estas fusiones ayudaron al Hip hop a lograr nuevos adeptos procedentes del mundo del Rock Pesado.[editar] Hip hop latinoArtículo principal: Hip hop en españolEl Hip hop siempre ha guardado una relación muy estrecha con la comunidad latina de Nueva York. El primer DJ latino fue DJ Disco Wiz. Los históricos B-boys, "Rock Steady Crew" eran todos, menos uno de ellos, puertorriqueños, mientras que los primeros raperos bilingües que combinaron inglés y español en sus letras fueron The Mean Machine, que grabaron su primera canción bajo el sello "Disco Dreams" en 1981, aunque el primer gran artista latino corresponde al chicano Kid Frost, desde Los Ángeles.A continuación, irrumpiría uno de los grupos más destacados de la historia, Cypress Hill, que se formó en 1988 en el suburbio de Southgate en Los Ángeles cuando Senen Reyes (nacido en La Habana) y su hermano pequeño Ulpiano Sergio (Mellow Man Ace) se mudaron de Cuba a Southgate con su familia en 1971. Formaron el grupo DVX con el italo-americano de Queens, (Nueva York), llamado Lawrence Muggerud (DJ Muggs) y Louis Freese (B-Real), un méxico-cubano nativo de Los Ángeles. Después de la marcha de "Ace" para empezar su carrera en solitario el grupo adoptó el nombre de Cypress Hill por las calles que atravesaban su vecindario del Sur de Los Ángeles. Éstos obtuvieron un enorme éxito con su "Insane in the Brain" de 1993, éxito que les valió ser parte del festival alternativo Lolapalooza y la admiración musical de gente tan diversa como Sonic Youth y Portishead. Cypress Hill pavimentó el camino para el éxito del "Hip Hop Vato" de Funkdoobiest y licar algo mediante la poesía. Al igual que Mexico, Puerto Rico, Colombia, Ecuador, Perú, Chile y El Salvador se han involucrado en el hip hop, Tempo, Akwid, Gotas de Rap, PQLCrew, La Etnnia, Temperamento, Cosculluela, Mexicano 777, Tres Coronas,violadores del verso, Crooked Stilo, Callao Cartel, Pedro mo, RQ Crew, cartel de santa y otros mas representan al hip hop en español ya desde algun tiempo.tomado de wikipedia

Historia de la salsa
Salsa es el nombre comúnmente utilizado para describir una mezcla de varios ritmos cubanos. La salsa no es un ritmo. Es un nombre comercial que se adoptó a principio de los años setenta, para agrupar bajo un mismo techo una serie de ritmos cubanos que el público, a nivel mundial, confundía y no alcanzaba a diferenciar, como: la guaracha, el guaguancó, mambo, chachachá,y sobre todo, el Son Montuno en donde se afinca la misma. En 1933 Ignacio Pineiro utiliza el término «échale salsita».Tomó gran popularidad en la época en que se conformó Beny Moré (Caballero ¡qué bueno baila usted! y Vertiente Camagüey), la famosa orquesta de salsa Las Estrellas de Fania, dirigida únicamente por el dominicano Johnny Pacheco, quien junto al desaparecido abogado Jerry Masucci fundaron la Fania Records, si bien el mérito de la expansíón de éste ritmo lo tiene la orquesta cubana Sonora MatanceraOrígenes y característicasEl término salsa se usa en ocasiones para describir cualquier forma de música popular derivada de la música cubana (como el son, el cha-cha-chá y el mambo).La cantante cubana Celia Cruz dijo: «La salsa es música cubana con otro nombre, es mambo, cha-cha-chá, rumba, son... todos los ritmos cubanos bajo un solo nombre».[cita requerida] El autor Ed Morales ha dicho que la percepción más común y obvia de la salsa es «un manejo de clave extravagante en canciones de derivación afrocubana, dirigidas por piano, pitos y sección rítmica; cantado por un intérprete de voz aterciopelada vestido en traje de algodón».[cita requerida] Él también define la salsa como «un nuevo giro de los ritmos tradicionales de la música cubana», «la voz cultural de una nueva generación» y « una representación de la identidad latina en Nueva York». Morales también cita al cantante Rubén Blades: la salsa es puramente «un concepto» que se opone a un género o ritmo definidos.Algunos músicos dudan que el término «salsa» tenga un significado útil para todo, como el director Machito, quien afirmaba que la salsa es, más o menos, lo que él había tocado durante 40 años (1930-1970) antes que el género musical se denominara así.[1] El célebre músico neoyorkino, y de ascendencia boricua, Tito Puente, afirmaba que «la salsa, como ritmo o música, no existe. La salsa se come; no se ve, no se oye, no se baila. La música que llaman salsa es la que he tocado desde hace muchísimos años: se llama Mambo, Guaracha, Chachachá, Bolero, Guaguancó...».La estructura básica del repertorio clásico de la salsa está basada en el son cubano, comenzando con una melodía simple y seguida por un «coro» en el cual se improvisa.[2] Ed Morales afirma que las bases del origen de la salsa fueron el uso del trombón como un complemento melódico, el solista y un sonido más agresivo de lo normal en la música cubana.[3][editar] Formas de baileEste artículo o sección necesita referencias que aparezcan en una publicación acreditada, como revistas especializadas, monografías, prensa diaria o páginas de Internet fidedignas.Puedes añadirlas así o avisar al autor principal del artículo en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referenciasSalsa (género musical)}} ~~~~ La salsa es muy popular en Colombia, Ecuador, Venezuela y en Puerto Rico lugares donde se baila de una forma muy distinta[cita requerida]. Se distinguen ciertos formas de baile: cubana, colombiana, puertorriqueña[cita requerida].[editar] Forma de baile de Colombia, Ecuador y VenezuelaEn Colombia, Venezuela y Ecuador la salsa se baila de una forma muy movida, donde se distinguen los movimientos ágiles de los pies y de la cadera, tanto el hombre como la mujer tratando de proyectar la felicidad. Estos países se caracterizan por ser mayormente urbanos, por lo cual la salsa no solamente se ha tomado las discotecas sino también las fiestas de casa. Los rápidos movimientos de pies y giros en pareja se asemejan mucho a los del swing estadounidense que se bailaba en los años cuarenta.[editar] La salsa como patrimonio cultural de ColombiaColombianos, bailando salsa.Un proyecto propuesto por el ministerio de cultura colombiano, pretende naturalizar a la salsa colombiana, nombrándola patrimonio de los colombianos a pesar de su origen extranjero, ya que la salsa lleva más de 37 años en el territorio colombiano y la salsa ya hace parte de la cultura y el diario vivir colombiano, tanto así que a la ciudad de Cali se le denomina "La Capital mundial de la Salsa".[cita requerida]Colombia tiene a algunos de los mejores bailarines de salsa y han ganado muchos concursos en el mundo así como todas las empresas del baile del país es un buen lugar para aprender a bailar, aunque muy pocos colombianos asisten a estas academias, éstas prestan el servicio más que todo a extranjeros, ya que los colombianos aprenden con mucha facilidad, principalmente en la adolescencia, entre los 12 y 20 años.[cita requerida][editar] Forma de baile cubanaSe baila con movimientos cadenciosos de cadera y hombros. Tanto el hombre como la mujer giran uno alrededor del otro en ambos sentidos y el movimiento de brazos y solos se ejecutan con un ritmo casi inigualable. Es rica en movimientos coreográficos, pero en general los cubanos ponen el acento fundamentalmente en el juego erótico que se establece entre la pareja de bailadores, quedando el alarde y la exhibición para la parte de la pieza conocida como montuno, cuando el cantante, el coro y la orquesta inician una especie de contrapunto.Este juego permanente ha inducido a muchos a contraponer la forma cubana de bailar salsa a la llamada salsa en línea, de origen más bien estadounidense, donde la exhibición es el fin mismo del baile, desde el principio hasta el final de la pieza. La improvisación de pasos sin renunciar a conservar el ritmo todo el tiempo es otro rasgo distintivo del estilo cubano.[editar] Forma de baile puertorriqueñaEn Puerto Rico se prefiere hacer más lentos los movimientos de pies y caderas. Sin embargo, los puertorriqueños realizan muchas piruetas en los concursos de salsa. Galardonados sin numeros de veces los puertorriqueños se destacan por su gusto al interpretar la misma; ya que los mayores exponentes de este genero son de origen puertorriqueño. Realizan diferentes pasos desconocidos por los demas paises que impulsa a que otros paises tambien los hagan. La salsa forma parte fundamental de la isla, los identifica como nación ya que la salsa tambien tiene elementos de la bomba y de musica tipica puertorriqueña.[editar] Países con mayor influencia de la salsaColombia: en todo el territorio colombiano se baila salsa, especialmente en ciudades como Cali, Cartagena, Barranquilla, Medellin y Bogota. destacandose la feria de Cali y festival mundial de la salsa en barranquilla. Cuba: en toda la isla. República Dominicana: en todo el territorio se baila salsa, especialmente en los barrios de Santo Domingo. Ecuador: en todo el país se baila y se escucha salsa; ademas se destacan los Festivales Internacionales de Salsa en el Jardín de Eventos en Guayaquil. Estados Unidos: en las ciudades con mayor cantidad de latinoamericanos (Miami, Los Ángeles, Nueva York). México: se escucha en la parte central del país y en la región sur del Golfo de México. Se baila en los estados de Veracruz, Tabasco, Campeche y en la capital impuesta directamente por los sonideros. Puerto Rico: en todo el país se oye y se baila la salsa. Perú: en todo el territorio se oye y baila la salsa pero mayormente en Lima y Callao (de esta ciudad es famoso el Festival Internacional Chim Pum Callao). Panamá: en todo el país se baila salsa. Venezuela: en todo el país se baila salsa. Especialmente en Caracas, Maracaibo, Valencia y Puerto la Cruz, en donde la salsa se ve influenciada por varios ritmos locales como la gaita y el banduco. Bolivia: Existen discotecas destinados a bailar Salsa y Merengue a lo largo del país. [editar] Algunos exponentes significativos de la salsa (países en orden alfabético)Anexo:Exponentes significativos de la música Salsa [editar] RitmoLa salsa siempre tiene un compás de 4/4 (cuatro cuartos), o sea 4 pulsos por compás. La música es fraseada en grupos de dos compases, o sea 8 tiempos, por ejemplo recurren a patrones rítmicos y el comienzo de las frases en el texto de la canción e instrumentos. Típicamente, los patrones rítmicos que se tocan en los instrumentos de percusión son más bien complicados, a menudo con diferentes patrones tocándose simultáneamente.Un elemento rítmico que forma la base de la salsa es el ritmo de clave, generalmente tocado en las claves. El ritmo de clave de salsa más común es el bien llamado clave de «son» 3-2, los tres primeros golpes son un tresillo que ocupan el espacio del primer compás y los dos segundos golpes coinciden con el 6 y 7 de la cuenta de la frase:- 1 . 2 . 3 . 4 . 5 . 6 . 7 . 8 (cuenta).- + . . + . . + . . . + . + . . (+ = golpe de clave)El asterisco [+] representa el golpe de las claves, y el punto [.] representa la subdivisión de cada pulso. La clave también puede hacer un tiempo 2-3 con el tresillo en el segundo compás:- 1 . 2 . 3 . 4 . 5 . 6 . 7 . 8 (cuenta).- . . + . + . . . + . . + . . + (+ = golpe de clave)La clave no siempre se toca directamente pero forma la base que muchos otros instrumentos de percusión también como la canción y el acompañamiento usa como ritmo común para sus propias frases. Por ejemplo, éste es el ritmo común de la campana1.2.3.4.5.6.7.8 (cuenta) +.*.+.**+.**+.**(+/*= golpes de campana grave/agudo) [editar] La palabra «salsa»La salsa es todo un acontecimiento social en la mayoría de países de Latinoamérica.«Salsa» significa ‘aderezo’ en español, popularmente se ha adoptado como una palabra asociada metafóricamente con el sabor, la alegría y la fuerza de la vida. Musicalmente se le identifica con una gran colección de subgéneros y ritmos fundamentalmente cubanos, adoptando matices y acentos distintos en diversas partes del mundo de habla hispana.El término se ha usado por inmigrantes dominicanos y puertorriqueños en Nueva York para designar el swing.[4]A mediados de los años 40's el cubano Cheo Marquetti emigra a México. De regreso en Cuba, con influencia de las salsas picantes de comida, le da de nombre a su agrupación Conjunto los Salseros, con quienes grabó un par de discos para Disqueras Panart y Egrem. En 1957 viaja a Venezuela y se empieza a designar salseros a intérpretes de música sonera.La autora de música mundial Sue Steward afirma que la palabra fue originalmente usada en la música como un «llanto de apreciación para un picante particular o un solo rápido», viniendo a describir un género de música específico de la mitad de los años setenta «cuando un grupo de músicos latinos de Nueva York, comenzó a examinar los arreglos de las grandes bandas clásicas populares desde la era del mambo de los años cuarenta y cincuenta».Ella menciona que la primera persona que usó el término «salsa» para referirse a este género musical fue un disc yóquei de radio venezolano de nombre Phidias Danilo Escalona quien emitía un programa radial matutino llamado "La hora de la salsa" en el que se difundía la música cubana producida en Nueva York como una respuesta al bombardeo del rock en aquellos días (la beatlemanía). Era la hora del almuerzo, del aderezo, del sabor, y por supuesto, del son, el guaguancó, la bomba, la plena (género musical)plena]], la guaracha y el montuno.En una entrevista con Richie Ray y Bobby Cruz, Richie le respondió a Escalona que la música que ellos tocaban era como el "ketchup" (o sea, una salsa).Ed Morales también menciona la palabra usada para animar una banda que incrementa el tempo y «pone a los bailarines en una parte alta» para agradecer un momento musical (y) expresar un tipo de nacionalismo cultural, proclamando el calor y sabor de la cultura latina»;[5] él también menciona a Johnny Pacheco, un músico dominicano que realizó un álbum llamado Salsa Na' Ma, que Morales tradujo como «Sólo necesitas un poquito de salsa o condimento». Otros aseguran que estando de gira por los Estados Unidos el sexteto de Ignacio Piñeiro, la canción Échale salsita fue la que le dio origen al término.[editar] Historia y expansiónEn los años treinta, cuarenta y cincuenta, la música cubana dentro de Cuba se fue desenvolviendo a través géneros nuevos derivados primariamente del son y la rumba, mientras que los cubanos en Nueva York, vivían entre muchos latinos de Puerto Rico y otros países que comenzaron a tocar géneros propios distintivos, influenciados por la música africana. En Puerto Rico ya también se veía el crecimiento de este genero con mezclas de sus propias etnias.[6] Esta música incluye el son y la guaracha, así como tango, bolero y danza, con prominentes influencias del jazz.[7]La salsa evolucionó a fines de los años setenta y en los años ochenta y noventa. Nuevos instrumentos, nuevos métodos y formas musicales (como la música de Brasil) fueron adaptados a la salsa. Nuevos subgéneros aparecieron como las dulces canciones de amor de la salsa romántica. Mientras tanto la salsa se convirtió en parte importante de la escena musical en Venezuela, México y tan lejos como Japón. Diversas influencias incluyendo prominentemente el hip hop, vinieron a evolucionar el género. A la llegada del siglo XXI, la salsa se ha convertido en una de las formas más importantes de la música popular en el mundo y las estrellas de la salsa son celebridades internacionales.[editar] OrígenesLas raíces de la salsa pueden remontarse a los ancestros africanos que fueron enviados al Caribe por los españoles como esclavos. Es en África donde con mayor frecuencia la música es principalmente interpretada o acompañada por instrumentos de percusión, tales como la conga o la pandereta, comunes en la salsa.El antecedente más directo de la salsa es el Son cubano, el cual es una combinación de influencias españolas y africanas. En general, la música tradicional cubana es considerada como origen de la salsa. Como precursores de la salsa se considera principalmente a los géneros son y el Mambo, además de los ritmos tradicionales de la Rumba cubana(guaguancó-yambú-columbia, guaracha, bolero. Muchas bandas de son, han sido populares en Cuba, comenzando en los años treinta; éstos fueron septetos y sextetos.[8] Finalizando los años cuarenta, estas bandas crecieron mucho, convirtiéndose en orquestas de mambo y guaracha, lideradas por directores de orquesta como Ignacio Piñeiro, Arsenio Rodríguez y Félix Chappotin.[9]Si hablamos de los orígenes de la salsa, mención aparte merece el gran Rafael Hernández Marín (1891-1965, Míster Cumbanchero) compositor puertorriqueño, mundialmente conocido por sus boleros y canciones, principalmente El Cumbanchero, Campanitas de Cristal y Lamento Borincano considerado por muchos como el «padre de la guaracha» (género que hoy se conoce como salsa). "El Cumbachero",[10] "Lamento borincano", "La cucaracha". También hay que hacer mención al venezolano Hugo Blanco, autor de la canción Moliendo café.[11] una de las primeras, sino la primera, interpretación de salsa.Durante una recepción en honor a Puerto Rico realizada en la Casa Blanca, el fallecido presidente John F. Kennedy saludó a Hernández diciéndole en español: «¿Qué tal, Mister Cumbanchero?»[cita requerida]En la ciudad de Nueva York, en el centro para el mambo en los Estados Unidos, el Palladium Ballroom, y en la Ciudad de México, donde la industria fílmica atrajo a músicos de diferentes latitudes, el estilo cubano de las bandas fue formado por cubanos, portorriqueños y dominicanos. Podríamos mencionar especialmente a la Sonora Matancera, Orquesta Aragón, Machito, Dámaso Pérez Prado, Tito Puente, Johnny Pacheco y Tito Rodríguez.[12]El mambo fue muy influenciado por el jazz y fueron las grandes bandas de mambo las que mantuvieron viva la larga tradición del jazz mientras los maestros originales del jazz se estaban moviendo en las pequeñas áreas de la era del bebop.[13] En los años cincuenta, la música bailable cubana, como el mambo, la rumba y el chachachá, fueron música de corriente principal en los Estados Unidos y Europa.[14]No podemos ignorar la importancia que tuvo el crisol de músicos latinos en los Estados Unidos, en especial en el area de Nueva York. En los años cuarenta y cincuenta, orquestas como la de Xavier Cugat y Machito, excelentes intérpretes como Tito Rodríguez y Miguelito Valdes y la presencia del Ciego Maravilloso (Arsenio Rodríguez) y su Conjunto, fueron sentando las bases para el cosmopolita sonido de la salsa. La música cubana interpretada en Nueva York desde 1960 fue liderada por músicos como Ray Barretto y Eddie Palmieri, influenciados por ritmos cubanos importados (como la pachanga y el chachachá). Si bien después de la crisis de los misiles de 1962, el contacto cubano-estadounidense decayó profundamente,[15] el resultado fue el crecimiento de la influencia puertorriqueña en la música cubana desarrollada en Nueva York. La comunidad portorriqueña de Nueva York, llamada por los estadounidenses [NuyoricanNuyoricans]], influenciada por muchas culturas latinas, así como por el contacto cercano con reconocidas celebridades cubanas (Miguelito Valdés, Chano Pozo, Arsenio Rodríguez) se hizo del liderazgo del desarrollo musical de la futura salsa.[16]Orquesta de salsa.De cualquier forma, se dice que el crecimiento de la salsa moderna comenzó en las calles de Nueva York a finales de los años sesenta y principios de los setenta. Por esta época, el pop latino no tomó una fuerza importante en la música estadounidense, al perder terreno frente al doo wop, al R&B y al rock and roll; pero hubo unos pocos ritmos jóvenes para danzas latinas tales como el soul y la fusión de mambo boogaloo, pero la música latina dejó de ser parte importante de la música popular estadounidense.[17]Con la salsa se originó una nueva corriente musical, para lo que colaboraron músicos de muchos países diferentes de América Latina. Sin embargo, se pueden identificar a sus precursores en la historia de la música.Manhattan Recording Company, Fania Records, introdujo muchos de los primeros cantantes y músicos de la primera generación al mundo.[18] Fundada por el flautista dominicano y líder de banda Johnny Pacheco y Jerry Masucci, la ilustre carrera de la Fania comenzó con Larry Harlow, El Malo de Willie Colón y el «Cantante de los Cantantes», Héctor Lavoe en 1967.[19] Esto fue seguido por una serie de modernos son montuno y plena que se desarrolló en la salsa en 1973.Casi al mismo tiempo surgieron más centros de la salsa en Puerto Rico, Perú, Ecuador, Panamá, Venezuela y Colombia. En Estados Unidos el boogaloo precedió a la salsa, la cual —después de un corto apogeo— lo sustituyó casi completamente.Por razón de los muchos inmigrantes cubanos en Estados Unidos, Miami se convirtió en la segunda gran metrópoli de la música cubana, y por consiguiente, de la salsa. Contrariamente a Nueva York, la comunidad cubana determinó mucho más la vida en Miami, así que la feria en la Calle 8 casi ha aventajado al festival tradicional en el Madison Square Garden. Desde Nueva York la ola de salsa se derramó primero en América Latina, y en los años ochenta hacia Europa. Debido a los muchos emigrantes de Perú, Ecuador se fundaron también importantes enclaves de salsa en Japón.Fue el sello Fania Records, de Johnny Pacheco y Jerry Massucci quien dio el espaldarazo a este género al grabar y distribuir los discos de la gran mayoría de las estrellas salseras de los años setenta. La agrupación de todas esas estrellas formaron la Fania All Stars, considerada por muchos como la máxima expresión de la salsa, que realizó inolvidables conciertos en varios clubes neoyorquinos así como en lugares alejados como Japón y África.[editar] Años setentaDesde Nueva York, la salsa se expandió rápidamente a Puerto Rico, Venezuela, Colombia, Panamá, Ecuador, Perú, República Dominicana, México, y otros países latinos. Músicos y cantantes como Tito Puente y Celia Cruz solidificaron sus nombres no solo en hogares latinos estadounidense sino sobre todo en el Caribe. Después, grupos como el El Gran Combo, Roberto Roena Y Su Apollo Sound y La Sonora Ponceña entre otros, los siguieron.En los años setenta se produjeron muchas innovaciones musicales entre músicos salseros. El cuatro puertorriqueño fue introducido por Yomo Toro y el piano eléctrico por Larry Harlow, mientras vocalistas como Cheo Feliciano, Soledad Bravo, y Celia Cruz adaptaron canciones brasileras al género.Ray Barretto, Típica 73, Conjunto Clásico, Rubén Blades, La Dimensión Latina con Oscar D'Leon y Eddie Palmieri fueron otros artistas importantes de la era, mientras Fruko puso influencias colombianas a la salsa y trajo la música a su tierra. En los años ochenta, Fania Records dejó de ser el líder de la salsa, pues se vio debilitada por TH-Rodven y RMM.[editar] Años ochentaSurge la llamada «salsa romántica», que es un ritmo popular en Nueva York a finales de los años sesenta pero el despegue definitivo se da en los años ochenta. Este género se caracteriza por las melodías lentas y las letras con corte de amor, de sueños y placeres. Recientemente se publicó en un artículo que un músico de la costa oeste de los Estados Unidos, el líder de la orquesta La Palabra, se adjudica con hechos la paternidad de este género, que no es otra cosa que re-grabar baladas en ritmo de salsa. Pero por esos azares de la vida y la industria disquera, es Louie Ramírez y su grupo Noches Calientes quien de manera casi accidental crea la fiebre en Nueva York en el año 1983. Es considerado el inicio de esta era, que pronto fue dominada por las estrellas puertorriqueñas como Frankie Ruiz, Eddie Santiago, Paquito Guzmán y que decir del romántico y maestro de jazz; Willie Gonzales y el muy talentoso nicaragüense Luis Enrique que a finales de los años ochenta y comienzos de los noventa le dio a la salsa un toque muy especial recibiendo la admiración de sus comtenporaneos. Finalizando 1980, la salsa fue influenciada por el rap latino y la desarrollaron artistas como Willie Colón y Sergio George regresando la música a sus raíces del mambo y agregando una sección prominente de trombón.Durante 1980 la salsa se expandió a México, Argentina, Europa y Japón, donde fue popularizado por la famosa Orquesta de la Luz, u Orchestra of the Sun, también se volvió famosa en muchos países latinoamericanos. Colombia aportó algunas innovaciones de salsa a través de orquestas tradicionales de los años setenta como Fruko y sus Tesos y Latin Brothers, y otras de los ochenta como Los Nemus del Pacífico, Grupo Niche, La Misma Gente, Los Titanes, Orquesta Guayacán, Los Niches (formado por algunos ex-integrantes del Grupo Niche) y Son de Cali (formado por Javier Vasquez y Willie Garcia, dos ex-cantantes del Grupo Niche). Joe Arroyo (anteriormente cantante de Fruko y sus Tesos) agregó influencias de cumbia.El cubano Roberto Torres y el colombiano Humberto Corredor Guajiro Records inventaron el concepto la charanga-vallenata en los años ochenta, haciendo de Miami un centro de salsa. La salsa de Venezuela también se volvió popular, especialmente Oscar D'León, mientras que otros, como Nelson Pueblo, agregaban influencias de música llanera nativa. El puertorriqueño Cano Estremera al separarse de Bobby Valentin se convirtió en otro cantante popular de salsa en la segunda mitad de 1980.El embate de la salsa en México comienza con diversas orquestas de ritmos afrocubanos desde décadas anteriores, entre éstas orquestas estaban la Sonora Matancera y la Sonora Maracaibo, y por parte de México la Sonora Santanera, más tarde, el grupo Yímbola Combo a finales de los años setenta graba para Discos Gas varios LP de salsa, primera agrupación mexicana en el género, años después llegarían otras agrupaciones colombianas como Fruko y sus Tesos a través de Discos Peerless bajo licencia de Discos Fuentes de Colombia, pero su implantación definitiva fue cuando Discos Musart emite la mítica serie de LP llamada "Salsa Colección Estelar" en el año de 1988, de ahí en adelante la Salsa goza de mayor popularidad que desbanca a la Cumbia que era el ritmo predominante en ese país.[editar] 1990 al presenteVolviendo a la salsa de Cuba, la timba sacó en ritmo de songo y fue inventada por bandas como Los Van Van y NG La Banda. En 1990 a esta forma de salsa cubana se le llamó timba y se volvió popular a través del mundo. Otra forma de salsa cubana es el songo-salsa, con mucho rapeo.La salsa registró un crecimiento regular entre los años setenta y el 2000 y ahora es popular en muchos países latinoamericanos y algunos espacios del mercado estadounidense. Entre los cantantes y músicos destacados en los años noventa encontramos a figuras como Luis Enrique, Jerry Rivera, Marc Anthony, La India, Gilberto Santa Rosa, Víctor Manuelle, Michael Stuart y Celia Cruz.Las más recientes innovaciones en este género incluyen híbridos como el merengue-house y salsa-rengue, junto con la salsa gorda. Desde mediados de 1990, los artistas africanos también han estado muy activos a través del súper grupo Africando, donde los músicos neoyorquinos mezclan con cantantes africanos tales como Bambino Diabate, Ricardo Lemvo, Ismael Lo y Salif Keita.La Salsa es solo uno de muchos géneros latinos que ha venido siendo influenciado por músicas del oeste africano.[editar] La irrupción de la sensualidadLos sonidos de la salsa clásica son fuertes, con preeminencia de los «cueros» (la percusión), los metales (instrumentos de viento de metal) y el piano, que se mezclaban en unos solos conocidos como «descargas», que eran excelentes muestras de virtuosismo técnico en el manejo de los instrumentos.Sin embargo, a partir de los años ochenta, la salsa fue dejando los sonidos fuertes y las descargas furiosas para entrar en un sonido más cadencioso y melódico, que posibilitaba el baile más lento. Esta música se acompañó de letras con abundantes referencias al amor y al erotismo como motivo principal y, en algunos casos, excluyente. Esta música fue denominada «salsa erótica» y tuvo como dos de sus máximos exponentes a Frankie Ruiz y Luis Enrique.La categorización de la salsa erótica trajo como consecuencia que se denomine al subgénero anterior como «salsa dura», misma que sufrió una baja de producción (en cantidad mas no en calidad) y de popularidad a la par que el nuevo género se consolidó.[editar] Decaimiento de la sensualidad y escena actualA fines de los años noventa la salsa erótica empezó a declinar en popularidad, lo que se debió principalmente al fuerte impulso de otros ritmos caribeños como el merengue dominicano y la bachata en diveros países de Norteamérica, centro y parte de Suramérica, trayendo aparejada la desaparición del sello RMM de producciones netamente románticas.Para ese entonces la salsa había perdido a muchos de sus grandes baluartes, ya sea por fallecimiento (Héctor Lavoe, Ismael Rivera), como por reorientación de sus carreras al jazz latino (Ray Barretto, Eddie Palmieri) como por la realización de grabaciones cada vez más espaciadas de quienes continuaron en el género (Rubén Blades, Willie Colón, Johnny Pacheco).El fín de siglo trajo un resurgir de la salsa dura (que en los años noventa estuvo representada apenas por Manny Oquendo y Libre) de la mano de grabaciones para sellos independientes o minúsculos. Fue el caso de Los Soneros del Barrio y Jimmy Bosch, que dieron el puntapie inicial para la reinstalación del sonido de la "escuela vieja" en el género.En México el decaimiento de la popularidad de la salsa fue debido a que se extinguía la innovación musical y de letras de los temas de salsa que conservaban su éstilo romántico que se había saturado en un solo estilo usado por casi todas las orquestas haciendo para el público difícil distinguir si se trataba de una u otra agrupación musical, más aún por la notoria falta de diversidad de timbres de cantantes que por lo regular muchos de ellos eran jóvenes y cantaban casi con el mismo timbre, y debido a ésta convergencia musical, comenzó en el país a ser desplazada por el ritmo al que había hecho a un lado por casi una década, la cumbia, surgiendo de ésta crisis de la salsa nuevas propuestas musicales en nacientes subgéneros de cumbia mexicana, la Cumbia Andina Mexicana y la cumbia sonidera con las más diversas agrupaciones y estilos, que terminaron desplazando a la salsa y predominar el mercado mexicano y de parte de Estados Unidos ante lo cual agrupaciones de éstos estilos de cumbia intentaron grabar salsa sin éxito, es el caso de Grupo Cañaveral y Los Askis.Sin embargo ante la tremenda popularidad alcanzada por ritmos relativamente nuevos como el reggeton y la bachata, la Salsa viene experimentando junto al Merengue, un periodo de decadencia. Tanto así que en lugares en los antes dominaban (como Puerto Rico y Republica Dominicana), ya casí no tiene representatividad y se han visto excluidos a paises como Colombia, en donde el reggeton a tenido una acogida algo pobre. En el caso de Colombia, la incursión del reggeton en Calí (que es la Capital de la Salsa, donde ha logrado una acogida aceptable, ha hecho que vaya desplazandose hacia Bogotá, donde la aparición de agrupaciones nuevas ha generado una nueva oleada, que por el momento no se ha extendido fuera del país. A nivel internacional la Salsa y el Merengue parecen estar desapareciendo.[cita requerida][editar] Salsa en CubaComo consecuencia de la situación política-social de la isla y del bloqueo estadounidense, la salsa cubana no compartió el mismo desarrollo ya que —en vez de mezclarse y enriquecerse de otros ritmos— fue progresando y evolucionando en la continua innovación y transformación de los propios ritmos, los cuales poseen múltiples variantes y facetas.La salsa cubana recibió muy poca influencia de la salsa erótica, pero evolucionó hacia un nuevo género que no es ajeno a las referencias al amor y al erotismo en sus letras. Pero la música, en apariencia más ligera, no se alejó del virtuosismo que siempre caracterizó a Cuba y nos brinda piezas musicales que ofrecen una mixtura de sonidos, solos, «descargas» y claves de muy buena factura. Este género fue bautizado como «timba».Bandas como Juan Formell y los Van Van, Chucho Valdés e Irakere, José Luis Cortés y NG la Banda, Juan Carlos Alfonso y su Dan Den, Manolito y su Trabuco, Paulo FG y su Elite y David Calzado y La Charanga Habanera llevan el sonido «timbero» más allá de la isla y en los últimos años fueron recibidos con beneplácito por el pueblo salsero.[editar] Salsa como bailePero los latinos en los Estados Unidos no solo conectaron sus ritmos, sino que desarrollaron un nuevo género de baile: el New York Style determinado por la escuela cubana y puertorriqueña y ampliada por un montón de elementos de academia de baile. Desde Nueva York este género de baile ha encontrado también en Europa mucha divulgación junto al cubano casino.En Cali (Colombia) se desarrolló en los años setenta un género acrobático de baile colombiano caracterizado por el rápido movimiento de los pies y las caderas.En la costa occidental de Estados Unidos se desarrolló en los años noventa el L.A.-Style, similar al New York-Style, aunque se baila en un tiempo diferente (en el 1), pero todavía con más elementos de show. Más o menos hacia el fin del milenio se puede observar que los mexicanos que vuelven de California hacen creciente la popularidad del L.A.-Style también en México.Otras formas:Rueda de casino: baile cubano de grupo en círculo en el cual uno actúa como voz y va dando órdenes con vueltas y cambios de pareja que hacen este subgénero divertido y participativo, como ejemplos de vueltas están el clásico «70», hasta figuras complejas como «llévala a Matanzas».[editar] Salsa combinada con otros ritmosLa salsa por sí misma ya es una consolidación y combinación de ritmos afrocubanos, pero la misma ha sido a través del tiempo combinada con otros géneros musicales, es así que la misma se ha combinado con géneros como el rock, el rap, el ska, la bachata, bolero, en algunos casos mariachi y una de las más significativas es la cumbia dando origen a un subgénero llamado salsacumbia, [cita requerida] las primeras grabaciones que combinan éstos géneros fueron hechas en Colombia, así agrupaciones colombianas como Joe Rodriguez, Joe Arroyo implementan éstas combinaciones, y a la par Fruko y sus Tesos con por ejemplo su tema Como cumbiambero que soy, la cual muestra una desmedida combinación entre ambos géneros mientras es ejecutada la parte de música salsa con el coro título del tema. Así también otras agrupaciones peruanas realizan los mismos arreglos y combinaciones, los mismos eran una secuencia de cambio de género en un solo tema, así por ejemplo el tema peruano Colegiala fue regrabado por Rodolfo y su Típica RA7 de Colombia comenzando con cumbia y durante los coros el cambio total a salsa y luego cambiar otra vez a Cumbia y así sucesivamente en un solo tema de duración promedio de tres minutos, debido a ésta ambigüedad en el ritmo de un solo tema, las disqueras mexicanas manejaban el concepto únicamente como "música tropical" en la edición de sus LP, principalmente Discos Peerless que fue la mayor impulsora del género tropical.[20]En 2005 Andy Montañez experimento mezclando los ritmos de salsa y Reggaeton. A esta fusión se le dio el nombre de salsatón

Historia de la musica

Música Del griego mousikē el arte de las musas" es, según la definición tradicional del término, el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía, el ritmo, y el timbre, mediante la intervención de complejos procesos psico-anímicos. El concepto de música ha ido evolucionando desde su origen en la antigua Grecia, en que se reunía sin distinción a la poesía, la música y la danza como arte unitario. Desde hace varias décadas se ha vuelto más compleja la definición de qué es y qué no es la música, ya que destacados compositores, en el marco de diversas experiencias artísticas fronterizas, han realizado obras que, si bien podrían considerarse musicales, expanden los límites de la definición de este arte.La música, como toda manifestación artística, es un producto cultural. El fin de este arte es suscitar una experiencia estética en el oyente, y expresar sentimientos, circunstancias, pensamientos o ideas. La música es un estímulo que afecta el campo perceptivo del individuo; así, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento, comunicación, ambientación, etc.).Definición de la música La música académica occidental ha desarrollado un método de escritura basado en dos ejes: el horizontal representa el transcurso del tiempo, y el vertical la altura del sonido; la duración de cada sonido está dada por la forma de las figuras musicalesLas definiciones parten desde el seno de las culturas, y así, el sentido de las expresiones musicales se ve afectado por cuestiones psicológicas, sociales, culturales e históricas. De esta forma, surgen múltiples y diversas definiciones que pueden ser válidas en el momento de expresar qué se entiende por música. Ninguna, sin embargo, puede ser considerada como perfecta o absoluta.Una definición bastante amplia determina que música es sonoridad organizada (según una formulación perceptible, coherente y significativa). Esta definición parte de que —en aquello a lo que consensualmente se puede denominar "música"— se pueden percibir ciertos patrones del "flujo sonoro" en función de cómo las propiedades del sonido son aprendidas y procesadas por los humanos (hay incluso quienes consideran que también por los animales).Hoy en día es frecuente trabajar con un concepto de música basado en tres atributos esenciales: que utiliza sonidos, que es un producto humano (y en este sentido, artificial) y que predomina la función estética. Si tomáramos en cuenta solo los dos primeros elementos de la definición, nada diferenciaría a la música del lenguaje. En cuanto a la función "estética", se trata de un punto bastante discutible; así, por ejemplo, un "jingle" publicitario no deja de ser música por cumplir una función no estética (tratar de vender una mercancía). Por otra parte, hablar de una función "estética" presupone una idea de la música (y del arte en general) que funciona en forma autónoma, ajena al funcionamiento de la sociedad, tal como la vemos en la teoría del arte del filósofo Immanuel Kant.Según el compositor Claude Debussy, la música es "un total de fuerzas dispersas expresadas en un proceso sonoro que incluye: el instrumento, el instrumentista, el creador y su obra, un medio propagador y un sistema receptor.La definición más habitual en los manuales de música se parece bastante a esta: "la música es el arte del bien combinar los sonidos en el tiempo". Esta definición no se detiene a explicar lo que es el arte, y presupone que hay combinaciones "bien hechas" y otras que no lo son, lo que es por lo menos discutible.Algunos eruditos han definido y estudiado a la música como un conjunto de tonos ordenados de manera horizontal (melodía) y vertical (armonía). Este orden o estructura que debe tener un grupo de sonidos para ser llamados música está, por ejemplo, presente en las aseveraciones del filósofo Alemán Goethe cuando la comparaba con la arquitectura, definiendo metafóricamente a la arquitectura como "música congelada". La mayoría de los estudiosos coincide en el aspecto de la estructura, es decir, en el hecho de que la música implica una organización; pero algunos teóricos modernos difieren en que el resultado deba ser placentero o agradable.Parámetros del sonido Distribución de las notas musicales en el teclado de un piano. Cada nota representa una frecuencia de sonido distintaArtículo principal: SolfeoLa música está compuesta por dos elementos básicos: los sonidos y los silencios.El sonido (que suena) es la sensación percibida por el oído, que recibe las variaciones de presión generadas por el movimiento vibratorio de los cuerpos sonoros, y que se transmiten por el medio que los separa, que generalmente es el aire. La ausencia perceptible de sonido es el silencio, que es relativo, ya que el silencio absoluto no se da en la naturaleza al haber atmósfera.El sonido tiene cuatro parámetros fundamentales:• La altura es el resultado de la frecuencia que produce un cuerpo sonoro; es decir, de la cantidad de ciclos de las vibraciones por segundo o de hercios (Hz) que se emiten. De acuerdo con esto se pueden definir los sonidos como "graves" y "agudos". Cuanto mayor sea la frecuencia, más agudo (o alto) será el sonido. La longitud de onda es la distancia medida en la dirección de propagación de la onda, entre dos puntos cuyo estado de movimiento es idéntico; es decir, que alcanzan sus máximos y mínimos en el mismo instante. • La duración corresponde al tiempo que duran las vibraciones que producen un sonido. La duración del sonido está relacionada con el ritmo. La duración viene representada en la onda por los segundos que ésta contenga. • La intensidad es la fuerza con la que se produce un sonido; depende de la energía. La intensidad viene representada en una onda por la amplitud. • El timbre es la cualidad que permite distinguir los diferentes instrumentos o voces a pesar de que estén produciendo sonidos con la misma altura, duración e intensidad. Los sonidos que escuchamos son complejos; es decir, son el resultado de un conjunto de sonidos simultáneos (tonos, sobretonos y armónicos), pero que nosotros percibimos como uno (sonido fundamental). El timbre depende de la cantidad de armónicos que tenga un sonido y de la intensidad de cada uno de ellos, a lo cual se lo denomina espectro. El timbre se representa en una onda por el dibujo. Un sonido puro, como la frecuencia fundamental o cada sobretono, se representa con una onda sinusoidal, mientras que un sonido complejo es la suma de ondas senoidales puras. El espectro es una sucesión de barras verticales repartidas a lo largo de un eje de frecuencia y que representan a cada una de las senoides correspondientes a cada sobretono, y su altura indica la cantidad que aporta cada una al sonido resultante. Elementos de la música La organización coherente de los sonidos y los silencios (según una forma de percepción) nos da los parámetros fundamentales de la música, que son la melodía, la armonía y el ritmo. La manera en la que se definen y aplican estos principios, varían de una cultura a otra (también hay variaciones temporales).• La melodía es un conjunto de sonidos —concebidos dentro de un ámbito sonoro particular— que suenan sucesivamente uno después de otro (concepción horizontal), y que se percibe con identidad y sentido propio. También los silencios forman parte de la estructura de la melodía, poniendo pausas al "discurso melódico". El resultado es como una frase bien construida semántica y gramaticalmente. Es discutible —en este sentido— si una secuencia dodecafónica podría ser considerada una melodía o no. Cuando hay dos o más melodías simultáneas se denomina contrapunto. • La armonía, bajo una concepción vertical de la sonoridad, y cuya unidad básica es el acorde, regula la concordancia entre sonidos que suenan simultáneamente y su enlace con sonidos vecinos. • La métrica, se refiere a la pauta de repetición a intervalos regulares, y en ciertas ocasiones irregulares, de sonidos fuertes o débiles y silencios en una composición. • El ritmo, es el resultado final de los elementos anteriores, a veces con variaciones muy notorias, pero en una muy general apreciación se trata de la capacidad de generar contraste en la música, esto provocado por las diferentes dinámicas, timbres, texturas y sonidos. Otros parámetros de la música son: la forma musical, la textura musical y la instrumentación